scrap blog

2011-07-12T13:00:00.000+02:00

Emotions, in my experience, aren’t covered by single words. I don’t believe in “sadness,” “joy,” or “regret.” Maybe the best proof that the language is patriarchal is that it oversimplifies feeling. I’d like to have at my disposal complicated hybrid emotions, Germanic train-car constructions like, say, “the happiness that attends disaster.” Or: “the disappointment of sleeping with one’s fantasy.” I’d like to show how “intimations of mortality brought on by aging family members” connects with “the hatred of mirrors that begins in middle age.” I’d like to have a word for “the sadness inspired by failing restaurants” as well as for “the excitement of getting a room with a minibar.” I’ve never had the right words to describe my life, and now that I’ve entered my story, I need them more than ever.

Jeffrey Eugenides, from Middlesex

2011-06-23T22:02:00.003+02:00

(Publicado originalmente en Contraindicaciones)

En nuestros dias los artistas tienen que presentarse con una "declaración de intenciones", lo que en la lengua franca global se conoce como statement.
Me aventuro a concluir que quizás esta práctica venga de la voluntad de dar la imagen de un artista "autoconsciente" de lo que hace, capaz de teorizar su praxis frente a la imagen del artista autoexpresivo, puro genio. Quizás fue algo que se normalizó para marcar una diferencia con un tipo de artista ochentero arrojado al cubo de la basura histórico por las nuevas generaciones.
Lo cierto es que, finalmente, eso del statement ha devenido en una formalidad más. en una suerte de curriculum vitae ornamentado para consumo de jurados. Porque muchas veces el statement dice una cosa cuando la realidad es otra.

Pero las instituciones seguirán pidiendo statements como píldora literaria para deglutir la postura creativa del artista. Por lo que con la voluntad de facilitar la vida a los artistas negados para narrarse, les ofrezco esta página web de generación de statements que les facilitará su vida profesional: INSTANT ARTISTS STATEMENT.

2011-05-18T19:54:00.000+02:00

Después de Duchamp cualquier cosa puede ser arte, después de Beuys, cualquiera.

Antonio Ortega.

2011-04-11T01:07:00.001+02:00

2011-03-23T15:56:00.007+01:00

Slovakian artist Jaroslav Kysa for Dazed & Confused's Money Issue.

2011-03-17T14:25:00.000+01:00

MIT researcher Deb Roy wanted to understand how his infant son learned language -- so he wired up his house with videocameras to catch every moment (with exceptions) of his son's life, then parsed 90,000 hours of home video to watch "gaaaa" slowly turn into "water." Astonishing, data-rich research with deep implications for how we learn.

2011-03-17T13:50:00.000+01:00

Text-Only Grand-Prix 2009 (en Bob's Stuff)

It features all the fun of typing, and none of the action, speed, thrills or spills of Formula 1 - including the Singapore night-race.

"This is certainly an artisan entry in the annals of the CGC. The thrills and spills of F1 racing completely neutered in the form of a text-only boredom-athon. More than just a quick gag though, in this game each individual track layout has been painstakingly entered into DATA statements in the pursuit of an accurate and realistic text simulation. I just love the use of FLASH attribute on the chequered flags on the track selection screen. Make your way around one or two of the tracks by all means but a quest to play every track would only be attempted by the insane."

2011-03-12T20:44:00.000+01:00

Pop Quiz for the Professional Artist, by Daniel Grant (at The Huffington Post)

Who or what is an artist, and what makes an artist a professional? Neither question generates an easy answer but, perhaps, there are ways to approach them.

The United States government has answers for both questions, however the answers contradict each other because different agencies are looking for specific kinds of information. The Census Bureau (whose data on artists is extrapolated by the National Endowment for the Arts), for instance, claims that there are something over 100,000 visual artists in the country. The decennial census asks at what job an individual worked on April 1st, or what career activity occupied the largest portion of that day, and, for statistical purposes, the answer to this determines one's employment area. Someone who painted most of that day is a painter unless the respondent indicates otherwise.

The Internal Revenue Service, on the other hand, does not consider someone a professional artist -- able to deduct art-related expenses from gross income on tax forms -- unless that person made a profit on the sale of his or her work in three out of five years. The government, therefore, may deem someone an artist on one hand but a rank amateur on the other hand.

The art market may or may not provide answers to these questions. Certainly, there are many people who exhibit their artwork in galleries and in other art spaces; a portion of these people sell their work regularly, while others sell occasionally or just enough to cover expenses or sell rarely if ever. Anyone can sell something once, if only to a parent. Somewhere on this continuum one may want to place the idea of being a professional, or even being an artist all all, if it is decided that collectors define what art is through their purchases.

In addition, if sales define an artist or his or her professional standing, where does one place Vincent van Gogh, who only sold one or two paintings during his lifetime but was lionized as a towering figure posthumously? Was van Gogh an amateur in life and a professional in death?
Perhaps, an artist is someone who attains an art degree (a Bachelor or Master of Fine Arts, for example) from an art school or even teaches art privately or at a school. Many artists also belong to professional associations, such as a watercolor society or an artists union, which exist to help members' careers in some fashion. However, the lack of a market for their work may undercut the claims artists may make for themselves, regardless of where they studied or teach and to what groups they belong. Most faculty at art schools would have no other money coming in if they gave up their teaching.

Within that 100,000-plus group that the National Endowment for the Arts has defined, there is a wide spectrum of talents and marketability. Categorizing people in too fine a manner often results in numerous exceptions and contradictions. The 20th century view, first articulated by Marcel Duchamp, is that artists define themselves, with no other external forms of validation required. One might add to this that artists who behave professionally are professionals.

Part of being a professional is understanding, first, the variety of ways to exhibit and sell one's artwork, second, the value of joining an artist membership organization or society, third, what art schools look for in prospective faculty members, and, fourth, what the federal government requires for artists claiming art-related deductions. In fact, a number of profit-less artists have successfully defended their deductions to the IRS on the basis of having made efforts to exhibit and sell their work, belonging to an artist organization, earning an art degree or otherwise taking art classes as well as teaching at an art school. Saving receipts and maintaining good records, these artists have been able to document the extent to which art is their vocation, and this process establishes them as professionals.

2011-03-12T17:29:00.002+01:00

Monotone Symphony, by Phil Poynter (en Fashiontography):

Art must be beautiful.

2011-03-11T15:22:00.001+01:00

Nosotros, los ignicionistas, en Agencia Marienbad (y en Contraindicaciones).

2011-03-09T20:36:00.001+01:00

"...el dictador se percibe de buena gana como un artista. Y no sólo por el hecho de que personas como Stalin o Trotski hayan publicado versos en pequeñas colecciones de juventud, que Hitler se hubiera creído pintor y sobre todo arquitecto, que Mussolini, cercano a Marinetti, hubiera participado a su modo en el futurismo. Más profunda es la atracción que experimentan estos dictadores por la idea que se había impuesto en relación con el arte, con la naturaleza del arte, según la cual era posible hacer tabula rasa con el pasado y construir algo completamente nuevo que sería mucho mejor, que no tendría que mantener los compromisos que habían señalado la creatividad a lo largo de los siglos".

Entrevista con Tsvetan Todorov realizada por Pascal Hunh (título original: "L'art sous surveillance", publicado en Cité musiques, núm. 64, 2010, septiembre-diciembre, p. 79.). Publicado en Contraindicaciones (originalmente en Esfera Pública). Traducción de Carlos Barreiro Ortiz.

2011-03-04T15:39:00.003+01:00

La creación artística como acto de resistencia (aquí).

2011-03-03T16:38:00.003+01:00

Modelos de negocio: Cómo ganar dinero en un mundo perfectamente copiable (I) y (II). Por Javier Candeira, 10.12.2009.

2011-03-01T15:51:00.002+01:00

Cards featuring statements about art and design from Art Directors Club Hall of Fame honorees.

Printed in Carter Sans, a typeface designed by Matthew Carter, a 2010 Hall of Fame inductee.

(aquí) (via)

2011-02-28T14:05:00.000+01:00

Colin Tweedy, director general de Ars & Business: el patrocinador no es un mero pagador de anuncios sino una entidad implicada en el proyecto cultural: "Tiene que haber un límite entre lo estético y lo comercial, las buenas empresas pondrán ellas mismas los límites. Poner un anuncio de Coca-Cola en un palacio de Venecia no es patrocinio, es pagar por un anuncio". (aquí)

2011-02-26T22:05:00.000+01:00

No pretendo ser pesimista, pero mientras las esferas de conocimiento (arte, ciencia y ética-política), estén separadas, va a ser muy difícil llegar a pequeños cambios que modifiquen nuestra manera occidental de ver la vida.
Así, la idea moderna de que el arte podría cambiar la vida (Cage, fluxus, Beuys, arte de los 70´s), no funciona, porque mientras que la mayoría de los artistas contemporáneos beben de todas las esferas anteriores, en un gran esfuerzo de estudio multidisciplinar, no existe retroactividad. No por ello hay que dejar de buscar una razón comunicativa, un diálogo entre iguales, abogar por un arte que cree esfera pública.

Pablo Martínez Caulín, "La humanidad: ese árbol que se (puede) DEBE podar". (aquí)

2011-02-11T14:34:00.000+01:00

El futuro de todo esto

Hace poco hablando con un galerista joven, se quejaba del poco futuro que según él tiene el arte si las cosas siguen como van. Decía que los museos aquí ya no tienen interés por la obra de arte, que lo que exponen es documentación, “papeles”, pero que ya no cuelgan grandes obras, esas obras que hasta hoy nos llevaban a todos los aficionados hasta los museos de todo el mundo: para ver las obras de arte. Por otra parte, la simple reproducción de esas obras cada vez más difícil en las revistas y en los libros está siendo perseguida y castigada por asociaciones especulativas como VEGAP, que cobra por todo y por más, ajeno a lo que significa difusión cultural y para los que el enriquecimiento es sólo económico pero nunca cultural. Visto así, argumentaba el galerista, si la gente, el público, no puede ver arte en los museos ni puede verlo reproducido en las publicaciones… ¿Quién va a ir a una galería a ver arte y mucho menos a comprarla? Nadie, decía cada vez más desesperado. Y no le falta razón, hoy los museos compran archivos, que ni sus propietarios consideran obra de arte, a precios millonarios mientras que los artistas y sus obras, se pudren en los talleres. Los libros salen de las bibliotecas para exponerse en muestras como obras de arte (aunque sean libros de consulta), sin poder tocarse ni abrirse, mientras los investigadores o estudiosos que van a la biblioteca a consultarlos se quedan con un pasmo de narices: está expuesto, no se puede consultar. Por lo menos podrían haber comprado dos ejemplares, o haber hecho un facsímil ya que ahora se dedican a editar… ¿Dónde quedan las pinturas, las esculturas, adonde van a ir todas esas obras que, siendo de valor y calidad, realizan hoy todos esos artistas a los que se les dijo no hace mucho que de ellos era el futuro? Parece que a los museos no va a ser.
Donde va a ir el arte es una pregunta pertinente. Tal vez solamente a las ferias, único lugar donde el público parece que va y mira e incluso compra. Pero tal vez tampoco, porque después del más o menos éxito del VIP Art Fair, la primera feria virtual, nos damos cuenta de que para que gastarse en trasportes, viajes y todo eso, pudiendo hacerlo todo virtual. Se ha vendido en esta feria, en la que los stands variaban entre 7.000 y 15.000 euros, y el público no invitado ha pagado para ‘entrar’ y mirar. De hecho todos los problemas de banda y acceso que ha tenido han sido por el propio éxito: las colas físicas una vez virtuales han colapsado la entrada al VIP Art Fair. Todo tan parecido a la realidad, pero sin moverse de casa, lo que siempre se agradece ¿o no? Tal vez no, y haya que medir las cosas y pensárselo un poco más, por lo menos antes de lanzar un proyecto como el Art Project de Google con las visitas virtuales a 15 museos del mundo a través de sus aplicación de street view. Mucho ruido (gracias a la difusión) y pocas nueces, ya que poco más nos ofrece que lo que las páginas web de cada museo ya nos daban, y un zoom nervioso hacia el cuadro que no sustituye la mirada, nuestra mirada, real. Se pierde la magia, se pierde el arte. La red tiene que caracterizarse no por la copia de lo real, la simple reproducción de lo que se puede tener en directo, sino por una dosis de innovación e imaginación suficiente para sostener todo este invento.

Y, la verdad, parte de la gracia de ver el MoMA es ir a Nueva York, y ver el Louvre desde Madrid no es lo mismo, la verdad, es mucho peor. Es casi nada.

Rosa Olivares, Exit Express, febrero de 2011. (ver online)

2011-02-10T15:08:00.002+01:00

La última oportunidad

Durante casi un par de décadas, Arco ha gozado de un inesperado protagonismo en el panorama artístico español. Más que una feria propiamente dicha, ha sido un referente cultural. Generaciones enteras de escolares se han acostumbrado a ver el arte contemporáneo en sus pabellones, y han ido asumiendo que las novedades de la feria representaban lo que ocurría en el mundo. Pero, como acontecimiento artístico, Arco ha establecido su propio canon, que lógicamente tiene más que ver con los valores del mercado que con los de la creación y el conocimiento.

Las ferias son los lugares de intercambio por antonomasia y suelen aparecer en entornos en los que el coleccionismo y las galerías son muy potentes. Arco, por el contrario, se fundó a principios de los ochenta, en una España en la que el mercado del arte era, como mucho, incipiente. Se edificó el contenedor con la esperanza de que este generase el contenido. No sorprende la ambigüedad estructural en la que Arco se asentó ya desde sus inicios, ni que, a lo largo del tiempo, haya sido causa de grandes debates entre directores, galeristas, críticos y artistas. Por un lado, se insistía en que la feria debería reducir el número de stands, mejorar la calidad de su oferta y centrarse en los profesionales del sector. Por otro, las actividades paralelas han tenido siempre una importancia capital y a menudo en ellas se han analizado, con una desigual afluencia de público, temas que tenían poco que ver con la feria o eran directamente contradictorios con lo que se mostraba en la misma.

Arco ha disfrutado siempre de un gran éxito mediático y de público. Año tras año la prensa y la televisión se han volcado en cubrir hasta su más mínimo rincón, las cifras de visitantes han crecido exponencialmente y nuestros representantes políticos no han cesado de asistir puntualmente a sus actos. Sin embargo, la euforia y el prestigio social de Arco no han garantizado su relevancia artística.

Se sabía que Arco no iba a ser Art Basel, pero existía la esperanza de que llegase a tener una cierta centralidad en lo que respecta a la nueva creación y de que fuese el gran puente con Latinoamérica. Poco a poco se impuso el principio de realidad y comprobamos cómo estos mercados fueron ocupados por otras ferias que demostraron gozar de un mayor dinamismo. Frieze empezó a liderar en Londres el trabajo de los artistas más jóvenes y Miami Art Basel atrajo a los grandes coleccionistas latinoamericanos. A pesar de la reiteración con que se han expuesto las diversas manifestaciones del arte digital y el interés por el denominado Cutting edge, tampoco se entendió que, en la sociedad actual, se estaban generando otros dispositivos de exposición y distribución, y que éstos ya no podían quedar reducidos al ámbito de la galería tradicional.

Arco es hoy un síntoma de los problemas a los que se enfrenta el sistema artístico español: falta de visibilidad, carencia de un relato propio y ciertas dosis de afectación. Nos equivocamos cuando pensábamos que las infraestructuras forjarían por sí solas discurso y tejido cultural, porque el resultado ha sido la disolución del espacio público en el dominio de la publicidad y la absorción de lo artístico por lo social. Se ha fomentado el espectáculo, pensando que las cifras lo eran todo, pero, una vez los recursos económicos han empezado a menguar, la realidad de un mercado muy precario y de un debate de poco calado se ha hecho visible con toda su crudeza.

Es innegable que los modelos en los que se ha basado nuestro engranaje cultural han dejado de ser válidos y que es necesario desarrollar nuevos paradigmas. Es también indudable que la ansiedad por ser reconocidos (que no deja de ser una forma perversa de reforzar una hegemonía en la que parece que estamos condenados a permanecer en una posición subalterna) ha sido una constante en nuestra historia reciente. Hemos de ser conscientes de la excepcionalidad de nuestra historia y de la precariedad de nuestra modernidad. Quizás ha llegado la hora de que dejemos de mirarnos en estructuras establecidas y busquemos una posición propia en un mundo que se transforma muy rápidamente. Si Arco quiere desempeñar un papel relevante en este contexto, hemos de entender que lo importante no es potenciar una política de ventas a corto plazo, ni refugiarse en los beneficios que proporcionan las tasas o alquileres de los stands, ni en su repercusión mediática. Las épocas de crisis son también períodos de transformaciones profundas. Posiblemente Arco se encuentre ante su última oportunidad, y haya llegado el momento de proponer una feria que se convierta en un auténtico lugar de intercambio y negociación. Un lugar en el que tengan cabida los nuevos modos de producción y uso que caracterizan el mundo global en el que vivimos, y en el que la realidad iberoamericana sea uno de sus ejes vertebradores.

Manuel Borja-Villel, El País, 10.12.2011.

2011-02-10T12:25:00.000+01:00

I am Lucky (Ryan McGinley).

2011-02-10T12:16:00.001+01:00

Willoughby Sharp: ¿Así que usted piensa que el arte está en un callejón sin salida?
Jack Burnham: Sí, en lo que se refiere a romper reglas (...).
WS: ¿Ve al arte disolviéndose en la nada en un futuro próximo?
JB: No, se está disolviendo en la comprensión. La primera razón por la que existe el arte es porque es un misterio.

Arts, noviembre de 1970.

2011-02-09T13:36:00.000+01:00

La tecnología no es el problema. Cuando cojo este tenedor, si hay amor en mi corazón, te puedo dar alimentos vitales con él. Pero si hay odio en mi corazón, intentaré matarte con él. Es la intención del usuario la que establece la diferencia.

El Dalai Lama a Bill Viola en 2005.

2011-02-08T17:25:00.000+01:00

No pude evitar recordar a Rodin (05.01.11).

2011-02-07T13:45:00.000+01:00

A cualquier cosa le llaman contemporáneo

(...) El rótulo de pensamiento contemporáneo (o filosofía contemporánea) es goloso, sin duda. Hoy intentan atribuírselo especialmente aquellos que tienen más severas deudas con el pasado, confiando -muchos de ellos no pueden ocultar la tradición de pensamiento mágico-religiosa de la que proceden- en que el nombre haga la cosa, y que -viejo ejercicio de logomaquia- baste con reclamarse de un periodo para estar a la altura del mismo. Pero, qué le vamos a hacer, si algún asunto no es cosa de meras palabras es precisamente éste, por más que tales palabras puedan venir sancionadas por una oficina, un negociado, o incluso un departamento de prensa editorial.

Contemporáneo designa una tarea, implica un desafío, que incluso va más allá del esfuerzo -nada menor, por cierto- por hacer inteligible el presente: convoca a hacerlo habitable. De la única forma que el pensamiento es capaz de hacerlo, esto es, produciendo más pensamiento, dando que pensar, cuestionando lo existente, revelando su contingencia. Dejándonos, en definitiva, ante el ineludible reto de explicitar -y decidir- qué queremos hacer con (y en) este mundo. Esto es lo que una y otra vez escamotean esos nuevos contemporáneos del pasado (como ideólogos, sin duda, se les hubiera definido cuando el término ideología todavía era de curso legal) que intentan quedarse con el santo y la limosna de todo lo que hoy estamos en condiciones de pensar.

(...) Si en su momento pudo señalarse que el ocaso de la idea de futuro había convertido el pasado en el territorio de un conflicto (en muchos casos, en el nuevo territorio de la política) en estos momentos convendría reconsiderar esa formulación y señalar que tal vez hoy el territorio privilegiado del conflicto sea la idea misma de contemporaneidad.

(...) Tal vez esta voluntad de resistencia a un determinado pasado constituya una pretensión desequilibrada, pero es mucho lo que se encuentra en juego. Se trata, en última instancia, de no dar completamente por perdida esa pequeña ilusión en la que se dilucida nuestra supervivencia, a saber, la de que lo que hay no es del todo una condena, sino más bien una desafortunada contingencia.

Manuel Cruz, Babelia nº 1002, 5 de febrero de 2011.

2011-02-05T20:14:00.000+01:00

Richard Wentworth, Time and Place, 2004.

2011-02-05T20:04:00.001+01:00

[Mi arte] es ficción, es una falsificación, una interpretación. (...) Creo que todo es objetivo y falso a la vez, como en las noticias de la televisión. Y la historia supuestamente lo es, dependiendo de quién la escriba. (...) Como artista tienes que ser el mejor mentiroso de la sala. La verdad es un artificio (...).

Yinka Shonibare MBE (source).

2011-02-05T17:07:00.001+01:00

Una vez más, la realidad supera a la ficción (Smithson + Haacke + Egypt), 05.02.11.

2011-02-03T16:44:00.002+01:00

25. El artista no tiene por qué entender su propio arte. Su percepción no es mejor ni peor que la de los otros.
26. Un artista puede percibir el arte de otros mejor que el suyo propio.

Sol LeWitt, Frases sobre arte conceptual, 1969.

2011-01-31T11:58:00.001+01:00

Resulta bastante materialista, en el sentido marxista, que no puedas hacer algo que no tengas a disposición. Si no tienes el control de los medios de producción, no puedes producir nada, luego has de encontrar los medios de producción que puedes controlar.

Carl André, coloquio en el Windham College moderado por Dan Graham el 30 de abril de 1968.

2011-01-31T11:49:00.002+01:00

When Marina Abramovic Dies (source).

2011-01-31T02:08:00.000+01:00

Pon tu sal en agua. Cuando se haya disuelto, ¿cómo habrá que llamarla?
(Proverbio hindú)

La respuesta bien podría terminar en ismo. El caso es poner etiquetas.

2011-01-30T18:36:00.001+01:00

La vanguardia es el público

Tras el "entusiasmo" con que la década de 1980 "democratizó" la afición social por el arte contemporáneo, que por lo cual ya nunca más podría volver a llamarse vanguardista, la última década del siglo XX y la primera del XXI, a pesar del ensalmo mágico que suscitan los números redondos, no han hecho sino seguir la senda abierta de la precedente, que tuvo, sobre todo, un cariz, en efecto, marcadamente sociológico: la creación y el desarrollo exponencial de un público definitivamente cautivado por los placeres de lo moderno también en ese campo hasta entonces más refractario al consumo comercial masivo. Es cierto que el arte, desde los inicios de la época contemporánea, allá por la segunda mitad del siglo XVIII, ocupó un papel progresivamente relevante como la nueva religión de una sociedad secularizada, administrada institucionalmente por los Estados a través del control público de la educación y de esos curiosos instrumentos llamados museos, contenedores de aspecto imponente inspirados a medias en los viejos templos y en los nuevos grandes almacenes, aunque cada vez más pareciéndose a los segundos que a los primeros. En cualquier caso, sólo a fines del siglo XIX y, sobre todo, a lo largo del XX, se abrió una brecha, en el hasta entonces compacto bloque de lo artístico, entre lo histórico y lo contemporáneo, como así quedó registrado con la creación de los llamados genéricamente museos de arte moderno, al principio del XX una especie de refugios catacumbales para uso de iniciados, pero ya al final lugares de cita masiva capaces de competir con cualquier parque ferial.

Aunque nuestro país no se pudo incorporar a esta tendencia internacional hasta, por lo menos, la transición democrática, nos proporciona un dato al respecto muy elocuente: la mitad de los museos hoy existentes se han inaugurado durante aproximadamente los últimos 25 años, y, entre ellos, casi un diez por ciento están dedicados al arte contemporáneo. De una forma más concentrada y vertiginosa, con ello España no ha hecho sino sumarse a una corriente general, sobre todo, del área occidental, de multiplicación del interés social y político por este asunto. La pintura y la escultura eran artes de práctica artesanal, fuera cual fuera su orientación, moderna o tradicional, y, como tales, de difícil explotación industrial. Carecían, por ejemplo, de un aparato mecánico como el gramófono, inicio de una era de difusión musical electrónica, y aún menos, eran un producto maquinal, como la fotografía y el cine. Con estas cortapisas, el público y, por consiguiente, el mercado fue mucho más restringido para las primeras.

Este largo proceso de transformación de las artes plásticas en simples "artes visuales" está alcanzando en la actualidad su culminación. La digitalización y la extensión en la red han desempeñado en esta orientación un protagonismo operativo bastante decisivo. Nos encontramos, así pues, con un arte más apto para el consumo, lo que no significa que sea propiamente "otro" arte o "mejor".

En cierta manera, eso que ahora se denomina alegremente como "posmodernidad" no significa paradójicamente otra cosa que el triunfo absoluto de la modernidad, o, si se quiere, la completa modernización del público, que ahora, también en el campo artístico, exige, por principio, "novedades", adoptando ahora él mismo el papel de vanguardia que antes enarbolaban como una amenaza los "creadores", hoy reducidos a una función más modesta de simples "productores", que, además, soportan esta "carga" de innovación requerida por la exigente demanda. Esta transferencia, desde luego, no habría sido tan súbita y rotunda sin el poder mediático, factor decisivo para extender el mercado y dirigir el consumo. Un dato significativo al respecto ha sido, por ejemplo, la hegemonía del llamado "comisario" como factótum de la producción artística, pues usurpa la función del creador y el crítico trasnochados.

Pero si observamos esta deriva desde la perspectiva como la que se nos ofrece en las dos últimas décadas, y centramos nuestra atención en la situación de los museos de arte contemporáneo, observaremos que estos van abandonando progresivamente su corte cronológico de arranque para convertirse en plataformas de análisis y difusión casi exclusivas de lo último, con apenas unas pocas trazas del inmediato pasado que, precediéndolo al mínimo, lo avala. De esta manera, la ya antigua distinción entre París y Nueva York como sucesivos centros que articularon de forma hegemónica la capitalidad artística moderna ha desaparecido hoy por completo.

Dado el panorama, aunque subsistan todavía las tradicionales plataformas de promoción vanguardista, como las de Kassel, Venecia o São Paulo, acompañadas por otras derivadas emergentes, han perdido su carismática capacidad de escrutar el futuro para convertirse en lugares de explotación turística con financiación autonómica o municipal. La cruda realidad es que quienes dictan actualmente los que serán los hitos del consumo artístico son las ferias de arte, unas instituciones que han cobrado en las últimas décadas un poder hasta hace poco casi impensable. Es cierto que, desde los inicios de 1980, la multiplicación de estas entidades no ha dejado de sufrir algunas crisis "depurativas", como lo refleja nuestra ya histórica de Arco, pero estas crisis afectan más a la estrategia comercial elegida que al hecho del control ferial sobre el arte.

¿Estamos entonces quizás ante un problema de la liquidación del arte en aras de una más óptima liquidez de su explotación? Es aventurado suscribir esta afirmación fuera de lo que ha escrito el filósofo Zygmunt Bauman acerca del triunfo actual de la "licuación" de los antes sólidos valores, como corresponde a una sociedad nihilista, que, enajenada, se consume consumiendo, tan sólo a la espera de la promoción de los nuevos productos de la próxima campaña estacional. Es cierto que los artistas actuales pugnan por conservar el prestigio profético de sus antecesores, pero el eslogan de sus denuncias coinciden con los programas políticos de los poderes gobernantes, con lo que la función que cumplen apenas si se aparta un ápice de un ministerio de asuntos sociales o medioambientales, o, todo lo más, de una ONG. Porque, en última instancia, la profecía cobra fuerza no sólo por la catástrofe que anuncia, sino porque no está consensuada.

Hay, no obstante, una microhistoria local que puede ser aleccionadora sin perdernos por las batuecas de la excesiva abstracción. Me refiero, ya que tratamos de lo acaecido en arte contemporáneo durante las dos últimas décadas, a la historia de nuestro Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que acaba de celebrar a bombo y platillo su vigésimo aniversario. Abierto al público en 1986, no como museo nacional, sino como un centro mixto de arte contemporáneo y nuevas tecnologías, el éxito de público alcanzado por su política de exposiciones de arte internacional llevada a cabo por Carmen Giménez, que, no obstante, no hay que olvidarlo, fue muy maltratada por la mayoría de los medios de difusión españoles, propició que se convirtiera, en 1990, en un rutilante nuevo Museo Nacional, que absorbió los desiguales fondos del extinto MEAC e inició, a partir de ese momento, con una dotación de recursos materiales nunca antes conocidos por este tipo de instituciones en España, su nueva andadura. La sucesión de directores en este periodo, media docena -Tomás Llorens, María Corral, José Guirao, Juan Manuel Bonet, Ana Martínez de Aguilar y Manuel Borja Villel-, o sea: a una media de tres años y pico de duración en el cargo, nos indica la errática ansiedad al respecto no sólo de los respectivos responsables políticos, sino, en general, de los mentores de la opinión pública de nuestro país. Sea como sea, el buque insignia del arte contemporáneo español sigue a flote, lo que demuestra que no es tan dramáticamente importante la identidad del capitán, sino todo un conjunto de factores, algunos imponderables, cuyo recuento y análisis suelen resultar aburridos para los ávidos captores de las noticias espectaculares. Tampoco se puede echar en saco roto la creación en nuestro país, durante estas dos últimas décadas, de una tupida red de infraestructuras sobre arte contemporáneo, que han llevado la actualidad internacional a prácticamente todos los enclaves urbanos de cierta entidad. No creo que haya que hacer el recuento de la sopa de letras correspondiente, aunque, más veteranas o recientes, las siglas principales estén en la mente de todos, como el IVAM, MACBA, CAAM, CAC, MUSAC, etcétera. Por otra parte, han sido hitos muy singulares, aunque su objetivo no sea tan exclusivamente lo actual, en primer lugar, la creación del Guggenheim de Bilbao, cuyo valor no se debe sólo a la sugestiva arquitectura de su edificio, sino también a haber sido el primer resultado de un nuevo modelo de museo en red internacional, o el Museo Picasso de Málaga, que, con aportación de la familia del genial artista, ha conseguido devolver a su tierra natal el testimonio del más relevante artista del siglo XX.

Precisamente, en relación con lo que acabo de apuntar con el Guggenheim de Bilbao, hay algo interesante que subrayar sobre la futura vida de los museos, porque, tras esta espectacular y exitosa experiencia, se dibuja una nueva forma de "rentabilizar" estas instituciones crónicamente deficitarias. Es curioso que los que, hasta hace poco, criticaban este modelo inventado por Thomas Krens, el ex director del Museo Guggenheim de Nueva York, hoy lo apliquen con el furor de los neoconversos. Muy en particular éste ha sido el caso de los museos franceses, que abren sedes en Atlanta o Abu Dabi, y, sobre todo, que no cesan de alquilar sus fondos al mejor postor. Al margen de lo que se pueda opinar sobre este nuevo uso de los museos públicos, no deja de ser significativo que también este tipo de modelo gire sobre la rentabilidad económica.

Francisco Calvo Serraller, en Babelia nº 1000, El País, 22 de enero de 2011 (enlace).

2011-01-29T18:13:00.001+01:00

Lo quiero todo

Me decían: "Todo no se puede tener; hay que elegir". Me dominaba entonces una ansiedad inflamable que no se acomodaba a nada y me aconsejaban con frecuencia: "Hay que adaptarse". Y adaptarse parecía significar renunciar a la mayoría de las cosas buenas que ofrece la vida para recibir a cambio una escasa pero segura porción de ellas.

Porque, en efecto, toda la vida del hombre es un largo ejercicio de adaptación a la realidad en busca de un punto de equilibrio entre dos extremos. A estos dos extremos los medievales, tan exactos siempre en la definición epigramática, los llamaron praesumptio y desperatio. Incurre en lo primero el presuntuoso que se hace demasiadas ilusiones con respecto a lo que la realidad puede dar al hombre: como es capaz de darle algunas flores, el mencionado presume indebidamente que todo el orbe es un jardín. Naturalmente este exceso es propio de las personas que aún no han recibido el correctivo que la experiencia administra a quienes se empeñan en negarla. La visión del lado soleado del mundo despierta la violencia de nuestros deseos y nos hace concebir esperanzas supernumerarias sobre nuestras posibilidades reales y sobre nosotros mismos. Esa cultura tan maravillosamente mesurada que fue la griega designó el pecado de desmesura con el nombre de hybris: el cosmos exhibe un orden justo y quien con un acto de injustificable arrogancia se atreve a ignorar el Derecho establecido por los dioses recibe un castigo que lo restituye a su posición original o, más frecuentemente, aún más abajo. Un presuntuoso es un pecho opulento de expectativas y, como dice Solón, la opulencia conduce a la hybris y ésta a la ruina, como le sucedió al bueno de Prometeo, que sufrió cadenas. De manera que este primer exceso con frecuencia genera su opuesto, la desperatio.

Si el error de la presunción consiste en pretender poseer ya lo que en puridad sólo nos es dado anhelar, el de la desesperación estriba en la impaciencia de anticipar demasiado pronto el nihilismo de la muerte que algún día vendrá pero que todavía no ha llegado. El desesperado insiste con lúgubre acento en la vanidad de toda empresa humana y para él, como dice el célebre parlamento de Segismundo al final de la segunda jornada de La vida es sueño, la vida es una ilusión que carece totalmente de entidad, "pues estamos / en un mundo tan singular / que el vivir es soñar / y la experiencia me enseña / que el hombre que vive sueña / lo que es hasta despertar". Hay aquí una evidente precipitación: de acuerdo, la acción devastadora del tiempo se extenderá algún día a todo cuanto existe pero, de momento, no desesperemos adelantando acontecimientos, pues hay margen para hacer algunas cosas y gozar algunas otras y en el ínterin, invirtiendo el título del drama, hasta el sueño es vida y la realidad, nocturna y diurna, parece tremendamente seria.

En determinado momento comprendí que adaptarse implica desarrollar un genuino arte para administrar las expectativas humanas mientras se envejece manteniéndolas en su punto justo de estabilidad, sin ceder a la presunción ni a la desesperación, y arreglándolas permanentemente a los límites dados. Presté atento oído a la voz de la prudencia que me apremiaba a hallar ese equilibrio entre el ya y el todavía no en el que discurre el cauce de la vida de los mortales y traté durante muchos años de sustraerme a cuanto pudiera escorarme a uno de los indeseables extremos, donde veía compendiados todos los peligros imaginables. Bien mirado, ese áurea mediócritas que pondera Aristóteles en su Ética está edificada sobre una sucesión de contraposiciones entre extremos a los que hay que renunciar para elegir siempre un austero término medio. Y, disciplinadamente, yo hice mis elecciones: elegí casa, elegí oficio y me busqué una posición en el mundo.

Y entonces me ocurrió lo que dice determinado personaje de una novela de Jane Austen: que "por haberme comportado prudentemente en la juventud, me voy haciendo romántico con la edad". Por supuesto, no tengo intención ni mucho menos de renunciar a cuanto ya he elegido, ¡no tengo intención de renunciar a nada! Pero recuerdo que la gente me decía: "No lo puedes tener todo; tienes que elegir" y ahora estoy en condiciones de responder a la gente y responderme a mí mismo con potente voz: "No, no quiero elegir. ¡Yo lo quiero todo!". Ya no más dilemas, aporías, antagonismos, aut-aut kierkegaardianos, alternativas insuperables. Lo quiero absolutamente todo. Lo grande y lo menudo, la ebriedad y la rutina, la pasión y la felicidad, el placer y la virtud, la vulgaridad y la ejemplaridad, la vocación y la profesión, esta vida y la otra, la altura y el peso, la gravedad y la gracia, la ingenuidad y la lucidez, la experiencia y la esperanza, la altura y la profundidad, el norte, el sur, el este y el oeste, incluyendo, como leí en algún sitio, el "cuerpo" y el "arma", y todo ello hasta alcanzar el grado que indica el libro de Sackville-West: All Passion Spent. Ahora que ya estoy pasablemente adaptado al mundo, lo quiero todo sin renunciar a nada, aunque también -es importante añadir- sin presunción.

Y si, para conseguirlo, he de padecer la fatalidad de algunos sufrimientos, los quiero a éstos también. Mejor dicho: no los quiero ni los invoco -hacerlo sería una jactancia muy semejante a la hybris- pero sí los acepto deportivamente porque quien desee comerse todo el canasto de las cerezas tendrá que conformarse con que unas se enreden con otras y que las más ricas se confundan con las más amargas. Si los gozos infinitos demandan penas infinitas, procuraré vivir estas últimas sin desesperación. Y cuando alguna vez esté al borde de caer en ella, para conjurarla recitaré como una letanía los divinos versos de Goethe: "Todo lo concede la Fortuna a su favorito, / por completo. / Los gozos, los infinitos; / las penas, las infinitas, por completo".

Javier Gomá Lanzón, "Lo quiero todo", en Babelia nº 1001, El País, 29 de enero de 2011 (enlace).

2011-01-25T00:59:00.001+01:00

2011-01-23T21:14:00.001+01:00

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2011-01-22T19:45:00.007+01:00

Porque cuando se trata de arte puede pasar de todo.

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2011-01-21T09:49:00.001+01:00

Mladen Stilinovic, The Praise of Laziness (enlace).

2011-01-20T13:08:00.001+01:00

Robert Rauschenberg, Portrait of Iris Clert, 1961.

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2010-12-19T18:51:00.004+01:00

Esto que vais a leer está en verso.
Lo digo porque acaso no sabéis ya lo que es un verso ni un poeta.
En verdad, no os portasteis muy bien con nosotros.

¿No habéis notado nada? ¿Nada tenéis que preguntar?
¿No observasteis que nadie publicaba ya versos?
¿Y sabéis la razón? Os la voy a decir:
Antes, los versos se leían y pagaban.

Nadie paga ya nada por la poesía.
Por eso hoy no se escribe. Los poetas preguntan:
"¿Quién la lee?" Mas también se preguntan:
"¿Quién la paga?"
Si no pagan, no escriben. A tal situación los habéis reducido.
Pero ¿por qué?, se pregunta el poeta. ¿Qué falta he cometido?
¿No hice siempre lo que me exigían los que me pagaban?
¿Acaso no he cumplido mis promesas?
Y oigo decir a los que pintan cuadros
que ya no se compra ninguno. Y los cuadros también
fueron siempre aduladores; hoy yacen en el desván...

¿Qué tenéis contra nosotros? ¿Por qué no queréis pagar?
Leemos que os hacéis cada día más ricos...

¿Acaso no os cantamos, cuando teníamos
el estómago lleno, todo lo que disfrutabais en la tierra?
Así lo disfrutabais otra vez: la carne de vuestras mujeres,
la melancolía del otoño, el arroyo, sus aguas bajo la luna...

Y el dulzor de vuestras frutas. El rumor de la hoja al caer.
Y de nuevo la carne de vuestras mujeres. Y lo invisible
sobre vosotros. Y hasta el recuerdo del polvo
en que os habéis de transformar al final.

Pero no es sólo esto lo que pagabais gustosos. Lo que
escribíamos
sobre aquellos que no se sientan como vosotros en sillas de oro,
también nos lo pagabais siempre. ¡Cuántas lágrimas
enjugamos!
¡Cuántas veces consolamos a quienes vosotros heríais!

Mucho hemos trabajado para vosotros. jamás nos negamos.
Siempre nos sometimos. Lo más que decíamos era " ¡Pagadlo! "
¡Cuántos crímenes hemos cometido así por vosotros!
¡Cuántos crímenes!
¡Y siempre nos conformábamos con las sobras de
vuestra comida!

Ay, ante vuestros carros hundidos en sangre y porquería
nosotros siempre uncimos nuestras grandes palabras.
A vuestro corral de matanzas le llamamos "campo
del honor",
y "hermanos de labios largos" a vuestros cañones.

En los papeles que pedían impuestos para vosotros
hemos pintado los cuadros más maravillosos.
Y declamando nuestros cantos ardientes
siempre os volvieron a pagar los impuestos.

Hemos estudiado y mezclado las palabras como drogas,
aplicando tan sólo las mejores, las más fuertes.
Quienes las tomaron de nosotros, se las tragaron,
y se entregaron a vuestras manos como corderos.

A vosotros os hemos comparado sólo con aquello que
os placía.
En general, con los que fueron también celebrados
injustamente
por quienes les calificaban de mecenas sin tener nada
caliente en el estómago.
Y furiosamente perseguimos a vuestros enemigos con
poesías como puñales.

¿Por qué, de pronto, dejáis de visitar nuestros mercados?
¡No tardéis tanto en comer! ¡Se nos enfrían las sobras!
¿Por qué no nos hacéis más encargos? ¿Ni un cuadro?
¿Ni una loa siquiera?
¿Es que os creéis agradables tal como sois?

¡Tened cuidado! ¡No podéis prescindir de nosotros!
Ojalá supiéramos cómo atraer
vuestra mirada hacia nosotros!
Creednos, señores: hoy seríamos más baratos.
Pero no podemos regalarles nuestros cuadros y versos.

Cuando empecé a escribir esto que leéis -¿lo estáis
leyendo?
me propuse que todos los versos rimaran.
Pero el trabajo me parecía excesivo, lo confieso a disgusto,
y pensé: ¿Quién me lo pagará? Decidí dejarlo.

Canción de los poetas líricos (Cuando, en el primer tercio del siglo XX, no se pagaba ya nada por las poesías). Bertoldt Brecht, 1931.

2010-10-29T22:33:00.003+02:00

Jonathan Blaustein, The Value Of A Dollar
(source)

2010-10-20T19:08:00.000+02:00

(via)

2010-09-28T18:22:00.004+02:00

En España, las cosas sólo lo son en su conmemoración. Centenarios, bodas de plata o de oro de ausencias son momentos muy aprovechados para rescatar del olvido a quien reside en él. Es un viaje que suele tener billete de ida y posterior vuelta a la misma zona oscura de nuestra memoria colectiva, pero que, por lo menos en estos tiempos modernos, sirve de documentación de recuerdos y lamentos para las nuevas generaciones.

Javier Olivares, introducción a las Tres lecciones en el Museo del Prado, de Eugenio D’Ors (Tecnos, 1989).

2010-09-26T18:00:00.001+02:00

El Roto, 26.09.2010

2010-07-03T23:53:00.005+02:00

El machadiano "hacer las cosas bien importa más que el hacerlas" quedó caduco cuando se impuso la famosa teoría de las cajas vacías establecida por Ferlosio: las cajas importan más que lo que contengan, de hecho da igual lo que contengan, lo único que importa es que se fabriquen cajas, actividades culturales. Un negocio en el que nos creemos protagonistas, pero sólo somos las comparsas que hacen posible que otros hagan su negocio. A cambio, hacemos turismo gratis. Y no nos quejamos. Y ahí estamos, dentro de la caja, prometiéndonos no hacerlo más... hasta que vuelvan a llamarnos. Gracias a nosotros, unos cuantos listos disfrazados de gestores culturales viven también de los aledaños. De "nuestros" aledaños. Y viven mejor que nosotros. Porque ellos fabrican cajas, eso es todo. Nuestros preciosos ataúdes.

Juan Bonilla, "Nuestros preciosos ataúdes", en El Cultural, 12 de marzo de 2010, p. 23.

2010-06-30T22:45:00.004+02:00

2010-05-13T17:12:00.005+02:00

Amigo carísimo, de mi voluntad es la instancia grande, pero de parte de la experiencia (...) hallo el impedimento de ser el primer año recibido por gran pintor, el segundo no hacerse caso de mí porque viendo presente la persona se le pierde el respeto, y lo confirma esto el constante haber visto algunas obras de excelentes maestros de estos reinos de España muy poco estimadas. Y así juzgo que España es madre piadosa de forasteros y crudelísima madrastra de los propios naturales.

Contestación de Ribera a Jusepe Martínez a su petición de que regresase a España.

2010-05-12T20:33:00.002+02:00

Sous le surrealisme, la realité.

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(source)

2010-04-06T16:17:00.004+02:00

No la amplitud, sino la intensidad, es el verdadero objetivo del Arte moderno. Lo que nos interesa en el Arte ya no es el tipo. Es la excepción lo que tenemos que tratar. (...) El arte no empieza sino allí donde la Imitación termina.

Oscar Wilde.

2010-03-03T01:11:00.003+01:00

Sólo la juventud tiene derecho a coronar a un artista. Ése es el verdadero privilegio de ser joven, aunque la juventud no lo sepa.

Oscar Wilde.

2010-02-24T21:03:00.005+01:00

The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more. I prefer, simply, to state the existence of things in terms of time and/or place.

Douglas Huebler.

2010-02-21T18:05:00.003+01:00

Lo bueno de la recesión es que ha quitado el dinero de la ecuación del arte, y eso nos obliga a enfrentarnos a nuestro verdadero trabajo, que es crear y no vender.

Doug Aitken. El País, 21 de febrero de 2010, p. 49.

2010-02-19T17:06:00.004+01:00

2010-02-12T01:11:00.003+01:00

Aitor Saraiba, Fin de la fiesta.

2010-02-07T19:41:00.006+01:00

La memoria es un mal testigo

El 80% de las condenas a inocentes se debe a un error de identificación. Algunas víctimas generan falsos recuerdos que sirven como única prueba.

Olvidas lo que quieres recordar y recuerdas lo que quieres olvidar, dice el protagonista de La Carretera, de Cormac McCarthy. Les pasa a algunas víctimas de delitos graves. Quieren olvidar, y no pueden, el momento en el que un desconocido se les acercó en una esquina oscura, les puso una navaja en el cuello y las violó o intentó asesinar brutalmente, sin piedad; y quieren recordar el rostro del criminal para que pague por lo que ha hecho. Pero no siempre pueden.
Esa cara borrosa puede adquirir nitidez gracias a una mentira involuntaria: se coloca a otra persona en la memoria y alguien que jamás tuvo nada que ver con el delito acaba en la cárcel, en ocasiones durante décadas, con la vida destrozada para siempre. Por culpa de falsos recuerdos y de un sistema legal que los ignora y que cree ciegamente a las víctimas.

Mónica Ceberio Belaza, "La memoria es un mal testigo", El País, 7 de febrero de 2010, p.38.

2010-02-03T23:17:00.002+01:00

El hombre que camina hacia un nuevo hito: 75,5M€ (enlace).
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2010-02-03T17:58:00.004+01:00

Craig Damrauer, New Math (enlace).
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2010-02-02T17:40:00.006+01:00

Marc Bijl, The Party Is Over, 2003.
Populism project.

2010-02-01T17:21:00.004+01:00

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2010-01-27T00:39:00.003+01:00

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2010-01-16T17:58:00.005+01:00

Procrastinar

...ha tenido que pasar algún tiempo para que los psicólogos y los economistas del comportamiento analicen este hecho. Ahora han empezado a estudiar el extraño impulso de dejar para mañana lo que podría disfrutarse hoy.
¿Por qué, por ejemplo, es tan difícil encontrar tiempo para visitar monumentos que tenemos al lado de casa? Las personas que se han trasladado a Chicago, Dallas y Londres van a menos lugares de interés locales durante todo su primer año de residencia que un turista típico durante una estancia de dos semanas, según un estudio (...).
Cuando no hay un plazo tope inmediato, es probable que pospongamos la visita al zoo de esta semana porque damos por hecho que estaremos menos ocupados la semana que viene (o la siguiente, o el verano que viene).
(...) Por eso es más probable que aceptemos un compromiso para el año que viene como el de dar un discurso, algo que rechazaríamos si nos pidiesen que encontrásemos tiempo para ello el mes que viene. Esto genera lo que los investigadores llaman el efecto "Sí... ¡Maldita sea!": cuando llega la hora del discurso al año siguiente, descubrimos con amargura que seguimos tan ocupados como siempre.
Una vez que se empieza a aplazar el placer, esto puede convertirse en un proceso que se perpetúa a sí mismo si se pone la vista en algún nirvana imaginario.
(...) Recuerden el consejo que le dan en la película Entre copas al personaje de Miles, que ha estado aferrándose a un Cheval Blanc de 1961 durante tanto tiempo que éste corre el riesgo de estropearse. Cuando Miles dice que está esperando una ocasión especial, su amiga Maya pone las cosas en perspectiva: "El día que abras un Cheval Blanc de 1961, ésa será la ocasión especial".

John Tierney, "¿Carpe diem? Éste es el momento", en New York Times, en Ciberpaís nº586, El País, 14.01.2010.

2009-12-28T18:27:00.004+01:00

Giovanni Anselmo, Senza titolo, 1968.

"Después de haber estado explotado, el artista se transforma en un guerrillero, quiere escoger el lugar del combate para poder así sorprender. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere la información esencial, que no busca relaciones ni con la estructura social ni con el sistema cultural, un modo de vida fuera de todo sistema en un mundo en el cual el sistema lo es todo. El nuevo artista rechaza etiquetas, y sólo se identifica consigo mismo, el hombre es -siguiendo con la terminología macluhiana- el mensaje, el artista disfruta de una libertad que contamina toda la producción."

Germano Celant, "Arte Povera. Appunti per une guerriglia", Flash Art (Roma), 5, noviembre-diciembre de 1967.

2009-12-17T20:22:00.004+01:00

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Viñeta de Jis. [via]

2009-12-02T23:54:00.004+01:00

The c-monster.net (enlace) Taxonomy of Art [via]
(clic en la imagen para agrandar)

2009-11-27T19:16:00.003+01:00

Preguntaron al niño qué le gustaría ser de mayor.
Él respondió "pintor famoso".
Luego, abrumado, cambió de opinión.
No le agradaban los entierros multitudinarios.

2009-10-20T23:42:00.002+02:00

Clic para agrandar.

2009-10-14T16:59:00.003+02:00

2009-09-15T18:09:00.006+02:00

Gracias, Vito.

2009-09-11T15:36:00.006+02:00

Copenhagen, November 20, 2007

(...) In the artworld it has become cliché to claim that one should not be interested in the general public and that one shouldn't produce too much work. (...)

Münster, June 2007

Sometimes, it can be joyful to make a really silly artwork. A work that makes no sense... so that, after seeing the work, the audience will start to think that everything else in their lives is more reasonable, more sensible. Just to have the awareness that there is something out there even more meaningless than their own lives might cheer them up a bit. Every village needs its fool. And every individual should dare to play that role every now and then.

Elmgreen & Dragset, The Incidental Self, Art Review 26, octubre de 2008.

2009-09-05T23:49:00.007+02:00

20% de las calificaciones que damos al 80% de las obras de arte que vemos (enlace). Clic en la imagen para agrandar.

2009-08-04T01:53:00.006+02:00

La única diferencia entre el arte y la vida es la muerte (de la serie Los artistas nos desvelan verdades místicas). Priscilla Monge, 2002.
Fotografía, 100x150 cm.

[La imagen (portada de una revista) sólo reproduce parcialmente la obra]

2009-07-05T18:11:00.009+02:00

Leído hoy en PostSecret (enlace):

a fear:
what if my art
never means anything
to anyone
but myself
?

(enlace)

Respuesta electrónica anónima:

The trick isn't to make something other can relate to; but to allow others to witness what is in fact, a highly private moment.

2009-06-10T21:17:00.005+02:00

Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic. Francis Alÿs.

Gun camera, from Sometimes..., 2005.

2009-06-09T00:08:00.007+02:00

Allan McCollum, The Dog From Pompei (enlace), 1991.

More (enlace) and more (enlace) from McCollum's work.

2009-06-04T00:19:00.003+02:00

Jonathan Monk, Waiting for famous people (Blur), 1995.

2009-06-03T19:06:00.009+02:00

2009-06-01T22:32:00.006+02:00

Santiago Sierra, 20 trozos de calle arrancada, de 100 cm. de lado en su cara superior (enlace), 1992.

2009-05-31T00:39:00.009+02:00

Artista es quien, elaborando las propias impresiones subjetivas, sabe descubrir un significado objetivo general y expresarlo en forma convincente.

Máximo Gorki.

2009-05-29T19:10:00.003+02:00

Cyril Blazo, Untitled, 2007.

2009-05-29T00:31:00.009+02:00

Clic para agrandar.

Actualización [13.05.10]:
Decálogo realizado por la ilustradora Keri Smith (su web) incluido en su Artist's Survival Kit (descárgalo gratis aquí).

2009-05-20T19:35:00.003+02:00

2009-05-17T17:11:00.008+02:00

Mucha gente tiene talento. Pero el talento es sólo una forma de realizar presentaciones de forma agraciada. Esto no significa que estén relacionadas de forma inteligente con la vida misma.

Ai Wei Wei, El País Babelia, 16.05.09.

Dropping a Han Dynasty Urn, 1995.

2009-05-16T00:41:00.006+02:00

2009-05-15T23:03:00.006+02:00

Siempre me acuerdo de un ensayo de Alan Bownes, ex-director de la Tate, de mediados de los 80, que cuando intentó mirar cómo la obra de un artista llega a ser importante, qué proceso sigue para conseguir el reconocimiento, lo cifró en cuatro estadios que tenían que ir progresivamente cumpliéndose, cuatro sistemas consensuales en los que sin el primero no se podía acceder al segundo y así sucesivamente. Decía: la obra de un artista primero es reconocida por los artistas, si esto sucede puede ser que esa obra pase al segundo nivel, donde es reconocida por esos agentes que la pueden situar en la historia, es decir, los críticos y los historiadores; si esto sucede puede entrar en un tercer estadio en el que sería reconocida por aquellos que introducen la obra en el plano de la economía, marchantes, galerías..., el mercado, en definitiva; y si esto sucede entonces el público puede acceder a la obra. Esto le funcionaba desde Van Gogh hasta David Hockney perfectamente, pero yo creo que esto ha cambiado. (...) Hoy en día ha cambiado todo porque el artista ya no es el primer escalafón de reconocimiento, ha descendido.

Juan Luis Moraza, entrevistado por Rosa Olivares en Exit Express nº36, mayo de 2008, Madrid.

2009-05-14T19:59:00.005+02:00

All they know how to do is what's already been done and I don't want to do anything that's already been done.

Amy Winehouse: The Q Interview (enlace)

2009-05-14T00:22:00.007+02:00

La valoración/validación va más allá del coleccionismo. Coleccionar es más profundo que dar valor a algo. La valoración/validación se produce cuando alguien más ve lo mismo que tú en una pieza.

Escuchado en la mesa redonda a cargo de Isolde Brielmaier "Sistema de valor: ¿Qué es lo que confiere valor al arte?", en ARCO. Madrid, 11 de febrero de 2009.

2009-05-13T03:03:00.004+02:00

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2009-05-12T20:17:00.004+02:00

Cildo Meireles, Cruzeiro zero, 1974-78.

2009-05-11T19:41:00.010+02:00

The Million Dollar Homepage (enlace)
1000x1000 px. (total: 1.000.000 px.)
1px. = $1 (total: $1.000.000)

2009-05-10T00:55:00.004+02:00

Kehinde Wiley, St. Frances of Adelaide, 2006.

2009-05-09T00:52:00.004+02:00

Tony Cragg, Stack, 1975.

2009-05-07T23:47:00.006+02:00

Manfred Pernice, Commerzbank 1, 2004.
Painted particleboard and plaster
38" x 32.5" x 66"

[installation view, showing Pernice's Untitled to the right rear, and Rebecca Warren's Cube left rear]

Source

2009-05-07T00:20:00.015+02:00

Springer, José Ramón, "MACO, Una forma de ver la legitimación del arte", en Critic@rte (enlace), 10 de abril de 2009:

"Las ferias de arte han cobrado un auge inusitado en los últimos 20 años, en parte relacionado con la liberación comercial y eliminación de aranceles y tarifas. La feria del arte es el ejemplo más acabado de la venta de productos culturales tratados (algunos) como mercancías. Estas mercancías representan también el producto más acabado del capitalismo tardío, si se considera que el objeto de arte es un objeto simbólico cuyas propiedades y beneficios ofrecidos al consumidor no se encuentran exclusivamente representados esencialmente en el objeto mismo. El valor intrínseco del objeto artístico viene dado también por el comentario, la reseña, el análisis teórico que legitima su presencia en el mercado. El valor de mercado del producto artístico surge de su inserción en los medios de difusión y promoción; en las revistas especializadas, la prensa, y los museos que lo exhiben. Luego entonces una feria de arte es un eslabón en una cadena de legitimación que ofrece oportunidades de inversión, plusvalía, estatus y reconocimiento al que produce, al que vende y a los que compran."

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Serrano Andrade, Agustín, "La legitimación del arte moderno (a través de La actualidad de lo bello, de H. G. Gadamer)", en Estudio (enlace).

2009-04-01T23:11:00.003+02:00

Mark Dion, Thames Dig, 1999.

2009-03-16T15:55:00.009+01:00